Edith Wharton, Alice Walker, e Women Mentality

Edith Wharton’s The Age of Innocence [1] e Alice Walker’s The Color Purple [2] ambas pintam um retrato da cultura americana no final do século XIX e início do século XX. Esta cultura parece ser masculina, sem espaço para a feminina como qualquer manifestação que não seja um troféu ou um criado. Entretanto, em ambos os casos, uma fêmea não convencional chega para chamar a atenção para o fato de que uma cultura feminina também existe, não importa quão pequena e desconhecida seja.

É tentador argumentar que ambos os romances apóiam a noção da cultura feminina como sendo ao mesmo tempo marginalizada e, em grande grau, secreta ou subterrânea. Em A Idade da Inocência, o uso de um narrador masculino é crucialmente importante em relação à idéia de uma cultura dominantemente masculina americana, especificamente dentro do cenário do romance do final do século XIX. Clare Virginia Eby descreve o romance como um ‘poised entre as eras vitoriana e moderna que provocativamente examina o potencial para a liberdade da mulher através de um centro de consciência masculino'[3]. Certamente, Wharton, embora feminina, usa a voz do gênero oposto, e é a partir desta perspectiva que ela examina e critica a marginalização da cultura feminina. Carol Wershoven apoia este ponto, pois argumenta que ‘[Newland] é o único ponto de vista do romance, embora seja o único de que a Wharton se distancia por ironia e complementa com comentários autorais'[4]. Isto nos leva a questionar os méritos do uso de um narrador masculino sobre um feminino, fornecendo-nos mais uma voz patriarcal mesmo em um romance pesado com a idéia da rejeição necessária deste patriarcado. Uma resposta a esta pergunta é dada por Amy Taubin, que sugere que a Wharton é uma das múltiplas autoras que visam ‘examinar a cultura na qual eles chegaram à idade adulta a partir da perspectiva ficcional de pessoas de dentro, quando eles próprios eram forasteiros'[5]. A visão de Taubin da Wharton como uma ‘forasteira’ é uma visão que apóia a idéia da alteridade das mulheres e de sua cultura dentro de uma sociedade patriarcal americana. De fato, é amplamente concebível que a Wharton opte por contar sua história a partir de uma perspectiva masculina, a fim de tornar seu texto compatível com uma sociedade na qual ambos os sexos realmente concebem a cultura a partir da mesma perspectiva, única e masculina. Em última análise, a ação de transplantar seus próprios pontos de vista para a voz de um personagem fictício masculino, permite que ela alcance uma influência maior sobre seu público do início do século XX do que se ela usasse a voz de uma mulher. Ironicamente, ela subscreve as expectativas do patriarcado a fim de disputar e rejeitá-lo. Eby apresenta uma visão que se alinha com esta idéia, pois afirma que ‘Num momento de rebelião… Newland articula o que nenhuma personagem feminina poderia dizer — ‘As mulheres devem ser livres — tão livres quanto nós'[6]’. Vindo de uma mulher, esta afirmação pode não ter a credibilidade que uma voz masculina tem dentro dos limites do patriarcado.

Entretanto, em A Cor Roxa, em nítido contraste com o uso de uma voz masculina distante da Wharton em A Idade da Inocência, Walker utiliza uma personagem cujas experiências e posicionamento social estão mais alinhadas com as suas próprias. Este alinhamento vem principalmente do fato de que ela é uma fêmea negra que nasceu e cresceu no profundo sul dos Estados Unidos durante o século XX. No entanto, embora a voz de Celie não seja falada da mesma perspectiva imediatamente masculina que a voz de Newland, ela é pesada com a influência masculina do ‘pai’ e do marido de Celie. Esta influência é, de fato, tão proeminente que a perspectiva feminina distorcida de Celie está mais uma vez em linha com a perspectiva dos homens ao seu redor do que com sua própria visão feminina crua e inalterada, sugerindo ainda mais que a cultura americana é de fato universalmente concebida a partir da perspectiva masculina. Por exemplo, ela se refere a Alphonso como ‘Pa’, devido à idéia incorreta que ele plantou em sua mente de que ele é seu pai. Além disso, ela também acredita ser financeiramente dependente de homens, apesar de ser na verdade a proprietária legal da casa de seus falecidos pais, que ela acredita pertencer ao falso ‘Pa’. A implicação disto é que, embora homens e mulheres de fato concebam ambos a cultura americana da perspectiva masculina, para esta última parte isto é freqüentemente o resultado de sua manipulação cega e indefesa nas mãos dos homens e suas mentiras. Eles acreditam que a cultura é masculina porque é o que eles têm sido condicionados a acreditar. Richard M. Gula destaca este efeito ao argumentar que ‘Nós respondemos ao que vemos’. É tão simples quanto isso’. Mas sempre vemos de uma certa perspectiva, de uma certa estrutura de significado'[7]. De fato, no caso da sociedade americana, esta estrutura pode ser vista como sendo a estrutura do patriarcado americano e da cultura masculina. Entretanto, Gula também sugere que a perspectiva feminina da cultura não se perde para sempre, pois ao perceber que ela foi escondida, as mulheres podem rejeitar a visão masculina da sociedade em favor de sua própria visão. Ele argumenta que ‘Celie só se liberta da opressão masculina depois de ter removido as cataratas do sexismo que a cegavam'[8]. As ‘cataratas’ das quais ele fala são simbólicas do patriarcado, e a forma como a cultura masculina se apresenta como uma força obscura que impede as mulheres de abraçar sua feminilidade e a cultura que a acompanha.

Embora ambos os romances apresentem uma visão da cultura americana do século XIX e do início do século XX como sendo universalmente colorida pela perspectiva masculina dominante, eles também tratam das razões pelas quais a contraparte cultural feminina permanece não-oficial, menor, e muitas vezes realmente conduzida à clandestinidade. A América retratada em A Idade da Inocência é aquela em que a voz feminina é silenciada, assim como a voz masculina é promovida. O principal exemplo disso é a personagem de maio, que pode ser vista como uma personagem que foi condicionada para permitir que sua perspectiva e suas preferências se tornem obsoletas diante da cultura masculina. Eby apóia esta idéia ao argumentar que ‘É dever de May não pensar nem falar nem pensar por si mesma; seu dever é esperar até que os homens falem com ela, ‘não ter passado’ e não adquirir nenhuma experiência, permanecer um ídolo imaculado, e até intocável'[9]. No entanto, esta referência ao ‘dever’ sugere que, embora oprimida, May não é na verdade na?ve nem cega para as mentiras e indiscrições de seu marido. Isto é evidente como May diz ao arqueiro que ele ‘não deve pensar que uma menina sabe tão pouco quanto seus pais imaginam’. De fato, pode-se argumentar que May é representativa da forma como as mulheres americanas do século XIX aderiram à percepção masculina da cultura e da sociedade, não através de manipulação, como sugerido anteriormente, mas simplesmente porque estavam cientes das expectativas da sociedade quanto ao seu lugar na sociedade. May está ciente da traição de seu marido, mas permanece em silêncio a fim de permanecer fiel às expectativas e tradições do casamento prevalecentes em uma sociedade patriarcal americana. Slavoj Zizek apóia esta noção ao afirmar que ‘longe de ser uma ing?nue abençoadamente inconsciente da agitação emocional de sua amada, ela sabia tudo, mas persistiu em seu papel de ing?nue, salvaguardando assim a felicidade de seu casamento'[11]. Isto sugere que, ao invés de se entender como vítima da infidelidade de Newland e agir de acordo com isto, ela prioriza a necessidade de acomodar a paixão inapropriada de seu marido por outra mulher, enquanto continua a agir como a esposa perfeita. Lois Tyson argumenta que no romance da Wharton, ‘as mulheres são representadas como mercadorias matrimoniais que se vendem a quem oferece o maior lance em sua tentativa de subir a escada socioeconômica do sonho americano'[12]. A implicação deste ponto de vista é que as mulheres não só estão conscientes de sua opressão e da submissão esperada, mas também a utilizam para melhorar a si mesmas em uma sociedade onde as conquistas femininas e o valor das mulheres se correlacionam diretamente com quem ela se casa. Pode-se argumentar que a cultura feminina em A Idade da Inocência é tão menor e não-oficial que o sucesso só pode ser alcançado através da permissão de se tornarem peões para as exigências da cultura masculina.

Da mesma forma, em A Cor Roxa , Celie começa como um personagem inteiramente passivo. Seu estupro nas mãos de Pa simboliza a destruição da fêmea nas mãos do macho, com ela sendo reduzida a servir um propósito instrumental para satisfazer seus impulsos sexuais masculinos. Ela é obrigada a se casar com Pa, cumprindo a prática cultural masculina de homens que escolhem suas esposas com ou sem seu consentimento. Depois que Celie e Nettie são separados pelo Sr_ , seu relacionamento é reduzido à comunicação através de cartas enviadas por Nettie. Isto simboliza a natureza subterrânea da cultura feminina, uma vez que a relação fraterna é forçada a sobreviver no subsolo através de cartas discretamente escritas que, embora interceptadas e escondidas pelo Sr_, são eventualmente descobertas por Celie. Além disso, Celie luta silenciosa e secretamente contra os comentários depreciativos do velho Mr_ sobre Shug. Apesar de ela imaginar mentalmente uma forma mais conspícua de vingança ao dizer: ‘Eu penso em vidro moído, imagino como você o tritura'[13], ela acaba por se contentar em simplesmente cuspir em sua bebida quando ele não está olhando. Isto simboliza a noção de uma cultura feminina americana secreta, incapaz de operar ao ar livre ou de se rebelar contra ela. Deus e a religião também desempenham um papel de destaque em todo o livro, pois a narração de Celie vem na forma de cartas dirigidas a ‘Querido Deus'[14]. Entretanto, seu entendimento de Deus é aquele que se encaixa com uma nação de privilégios masculinos e brancos, pois ela o retrata como ‘todo branco… parecendo um homem branco robusto que trabalha no banco'[15]. Essa perspectiva masculina da teologia pode ser vista como um fator que contribui para que a cultura feminina permaneça não-oficial e subterrânea. Em uma sociedade vitoriana com uma longa história de valores e prioridades cristãs, esperava-se que as mulheres permanecessem passivas não apenas do ponto de vista social, mas de um ponto de vista religioso, com a própria Bíblia alimentando a prevalência do patriarcado por tanto tempo que ela havia se tornado profundamente embutida na mente tanto dos homens quanto das mulheres como sendo a forma correta e, mais importante ainda, a única maneira de fazer as coisas. Além disso, ao aderir à idéia de Deus como um homem branco, ele se torna algo como uma figura de proa da cultura patriarcal, justificando a opressão da cultura feminina pelos homens. A implicação é que se Deus é um macho branco, então ao ser simplesmente o mais próximo fisicamente de Deus, os homens brancos possuem algum direito divino ao domínio.

Tanto Wharton como Walker enfatizam a opressão feminina da cultura americana dos séculos XIX e XX ao fazer referências comparáveis a outras nações. Em The Age of Innocence , a Condessa Olenska chega fresca da Europa, e encarna a cultura livre, espirituosa e socialmente diversa predominante na Europa do século XVIII. Quando esta visão da sociedade européia é justaposta à América durante o mesmo período de tempo, a rigidez imperdoável da estrutura de classes e a expectativa de papéis baseados no gênero tornam-se ainda mais visíveis. Sua luxuosamente inspirada casa européia com uma janela da qual seu quarto de cama é visível é descrita como estando ’em flagrante violação de todas as propriedades de Nova Iorque'[16], e destaca a diferença entre a abertura sexual da Europa e os prudentes padrões sexuais duplos dos Estados Unidos que vêem as mulheres esperadas permanecerem virgens até o casamento. O contraste é ainda mais destacado durante a Newland e a lua-de-mel de maio. May tenta ‘se mostrar à vontade com os estrangeiros [ao] se tornar mais descomprometidamente local em suas referências'[17]. Sua incapacidade de divulgar a partir de seus costumes americanos, que se destacam contra o ambiente exótico e estrangeiro. Ela, ao contrário das mulheres da Europa, teve seu senso de cultura inteiramente definido pela sociedade em que nasceu e foi criada, sem qualquer consideração pela individualidade ou criatividade. Walker, por outro lado, nos oferece uma comparação entre o início do século XX nos Estados Unidos e a cultura nativa da África, as duas aparentando ser, na verdade, muito semelhantes no que diz respeito ao tratamento da mulher. De fato, em suas cartas a Celie, Nettie descreve as práticas tribais africanas de mutilação genital e cicatriz facial, que servem para oprimir e controlar a sexualidade da mulher de uma forma mais violenta e óbvia do que a ameaça de alteridade social dos Estados Unidos. A afirmação de Nettie de que ‘Os Olinka não acreditam que as meninas devam ser educadas'[18], juntamente com a justificativa de uma mãe africana de que ‘Uma menina não é nada para si mesma, somente para seu marido ela pode se tornar algo… a mãe de seus filhos'[19], enfatiza que as mulheres não devem aprender outra cultura que não seja em relação à sua parte esperada na cultura masculina. Isto faz lembrar a expectativa de May de permanecer em silêncio e virginal e se engajar apenas nos comportamentos aparentemente corretos para uma mulher americana. Dave Kuhn apóia esta idéia ao insistir que ‘o uso da cultura e ritual africanos para dramatizar a universalidade da opressão da mulher é a manifestação mais significativa dos cenários africanos em A Cor Roxa ‘[20].

Nos dois romances, tanto Wharton quanto Walker criam uma personagem feminina solitária que permanece como prova de que, mesmo em face da opressão e rejeição, uma cultura feminina subterrânea existe e perdura. Entretanto, elas também mostram as repercussões negativas para estas poucas mulheres que ousam se afastar de sua adesão à cultura masculina americana. Em The Age of Innocence, esta personagem é a enigmática Elena Olenska. Essencialmente, Olenska representa de fato a cultura feminina que ocupa o pequeno canto do que é pensado como experiência humana por uma sociedade vitoriana americana. Quando justaposta contra os rígidos costumes do século XIX em Nova York, sua falta de conformidade com essas expectativas sociais a torna uma excluída, levando-a a ser vista como uma intrusa, pois se recusa a ser ligada pela expectativa, classe ou gênero e, em vez disso, prioriza sua própria liberdade. Elfriede Poder apóia este ponto de vista ao argumentar que ‘Ellen Olenska é ‘a outra’ definindo um mundo fora de uma sociedade muito específica e representando um conjunto de valores que esta sociedade (patriarcal e capitalista) realmente carece e se recusa a integrar'[21]. De fato, depois de chegar a Nova Iorque, Olenska é, por todos os meios, um pária social, como ficou evidente quando toda a lista de convidados para o jantar de boas-vindas da Madame Olenska declina seus convites para socializar com uma mulher que não só deixou seu marido, mas também foi rumores de ter levado um amante. O desdém de Olenska por toda a elite de Nova Iorque sugere que sua adesão à cultura feminina e não masculina é uma ameaça suficiente para o patriarcado americano de que a sociedade mais cedo olharia para o outro lado e fingiria que ela não existe do que enfrentar as questões de sua própria sociedade. De fato, Olenska se torna vítima de duros padrões duplos no que diz respeito à sexualidade feminina versus masculina. O próprio Newland pondera esses dois pesos e duas medidas ao observar que o comportamento sexual não marcial ou adúltero é visto como ‘indubitavelmente tolo do homem, mas de alguma forma sempre criminoso da mulher'[22]. A sexualidade é um aspecto chave da cultura feminina para Olenska, e de fato para as mulheres em geral, mas é surpreendida pelas expectativas sociais das mulheres como criaturas virginais que se tornam esposas fiéis. As mulheres que, como Olenska, mantêm sua sexualidade e agem sobre ela são forçadas a fazê-lo em segredo ou a enfrentar rejeição e julgamento moral severo. Muito como a Condessa Olenska da Wharton, Walker retrata a cultura feminina menor e não-oficial através do caráter de Shug, que é uma encarnação de qualidades femininas brutas. Ela rejeita as limitações da sexualidade feminina e abraça seus desejos, de forma semelhante, mas mais extrema, a Olenska. O Sr_ vocaliza os mesmos padrões sexuais duplos presentes na visão da Wharton de Nova York, pois diz que ‘as jovens mulheres não prestam hoje em dia… têm as pernas abertas para todos os Tom, Dick e Harry'[23]. É claro que o próprio Sr_ é um tanto promíscuo, fazendo avanços sobre a filha de sua esposa e tendo Shug como amante, mas como homem em uma sociedade patriarcal isto é considerado muito mais aceitável. Estes dois pesos e duas medidas levam ao outro lado do Shug, que é rotulado com uma má reputação por ser indecente. Quando ela está doente, ninguém na cidade além do Sr._ a aceitará e a sociedade a rejeita, muito parecido com a forma como os convites para festas de boas-vindas da Condessa Olenska são rejeitados. Como Olenska, o Shug é objeto de muita especulação social e fofoca desaprovadora, como o rumor de que ela tem ‘alguma doença de mulher desagradável’, ou uma infecção sexualmente transmissível, indicando o forte estigma social entre a sexualidade feminina e a promiscuidade. A pregadora da igreja se refere indiretamente a ela como uma ‘prostituta de saias curtas…vadia, vadia, vitela e limpadora de rua'[24]. De fato, ela é um exemplo de porque a cultura feminina permanece na clandestinidade. Aqueles, como Shug e a Condessa Olenska, que sem vergonha aderem às normas culturais femininas impingidas, são forçados a entrar na periferia de uma sociedade patriarcal que se recusa a aceitá-las.

No entanto, apesar da aparente rejeição e outras aparências dos personagens de Shug e Condessa Olenska, existe um sentimento contrastante de que estas mulheres, ao contrário de serem manchas anômalas no retrato do patriarcado, são pioneiras numa abertura emergente de uma cultura feminina muito maior. Isto é particularmente evidente no romance de Walker, enquanto Shug tira Celie da opressão do patriarcado e da vitimização, ensinando-a a abraçar sua condição de mulher. Sanguin apóia isto ao argumentar que ‘Shug desempenha o papel de mentor de uma jovem e na?ve Celie'[25]. De fato, é através da influência de Shug e sua ousada afirmação de que a perspectiva masculina não é necessariamente a perspectiva correta, que Celie finalmente se liberta das restrições do patriarcado e vem a ver o mundo a partir da perspectiva de uma mulher liberada. Em contraste com a descrição de Celie do ‘homem branco robusto'[26], Shug lhe diz que ‘Deus não é um ele ou uma ela, mas um ele'[27]. Aqui, ela rejeita uma parte crucial da cultura masculina, que é o teísmo masculino, em favor de suas próprias idéias sobre Deus. Bruce Sanguin destaca a rejeição de Shug da cultura masculina da religião e de Deus ao argumentar que ‘Shug, antecipando um feminismo pós-modernista, desconstruiu a versão do homem branco da fé cristã. Ela aprendeu a fazer sua própria teologia'[28] De fato, ao passar suas idéias para Celie, Shug assume o papel de um professor religioso, enquanto ela liberta sua visão de Deus de sua marginalização e sua influência começa a converter outros. Além disso, tanto Mr_ como The Age of Innocence’ s Newland são mais atraídas por estas mulheres que transmitem abertamente sua adesão a uma cultura feminina. Mr_, apesar das dúvidas da sociedade sobre a sexualidade aberta e a feminilidade de Shug, declara abertamente seu amor por ela mesmo dizendo a seu pai que ‘deveria ter casado com ela quando [ele] tem a chance'[29]. Isto é muito semelhante à declaração de amor de Newland à condessa, pois ele lhe diz que ‘você é a mulher com quem eu teria casado se isso fosse possível para qualquer um de nós'[30]. A implicação disto é que as mulheres que não cedem à força da cultura patriarcal não devem ser rejeitadas pela sociedade e vistas como falhas ou abominações, mas sim admiradas por sua lealdade à sua própria natureza feminina. Wershoven destaca esta rejeição do estereótipo feminino vitoriano americano em The Age of Innocence , pois ela argumenta que ‘O intruso feminino torna-se parte de um triângulo romântico no qual um herói [masculino] deve escolher entre uma mulher convencional, e um intruso que não pode se encaixar em um mundo convencional'[31]. De fato, a preferência que Newland tem por Olenska, e que o Sr_ tem por Shug, delineia que a cultura feminina não deve estar forçosamente ligada à cultura masculina, já que suas diferenças femininas as tornam muito mais desejáveis e admiráveis do que as mulheres como May que parecem se conformar às rígidas expectativas sem questionar. Talvez, ao colocar limitações na prática desinibida da cultura feminina, as limitações também sejam involuntariamente colocadas na cultura masculina, já que seu desejo por uma verdadeira mulher é deixado em grande parte sem realização. Wershoven sustenta esta noção ao afirmar que ‘As mulheres do romance da Wharton são, com uma exceção, meninas pequenas, nunca autorizadas a crescer'[32]. Em outras palavras, com a ausência geral de mulheres reais como Shug e Olenska, os homens são forçados a se contentar com garotas conformista como May para permanecerem convencionais e respeitáveis dentro dos limites do patriarcado americano.

Ao contrário da idéia da cultura feminina como ocupando apenas os menores recantos da existência humana, A cor roxa está na verdade repleta da idéia de que a cultura feminina, embora em grande parte subterrânea, é na verdade muito mais abrangente entre a população feminina americana do que parece ser. Um senso de comunidade pode ser visto como uma mulher que ajuda e guia uma à outra em sua luta para ser verdadeiramente livre. Katherine B. Payant apóia esta idéia, argumentando que ‘os prazeres e a redenção são alcançados exclusivamente através do amor e da amizade entre as mulheres’. Os homens neste romance são o inimigo'[33]. Isto é evidente na cena acima mencionada na qual Celie cospe na bebida do velho Sr_ por falar mal de Shug, pois Celie luta secretamente não por ela mesma, mas por outra mulher que é incapaz de se defender devido à sua doença. Janet Doubler Ward destaca a importância da comunidade feminina para a protagonista ao afirmar que ‘Celie é destacada por seus relacionamentos femininos'[34], e Katherine B. Payant apóia isto ao sugerir que Celie ‘encontra independência, esperança e finalmente transcendência através de seu amor pelas mulheres'[35]. No início do romance, Celie é meramente um recipiente para os desejos e necessidades de uma cultura predominantemente masculina. No sentido físico, ela é estuprada e vendida a um marido que a quer mais como escrava do que como esposa. Ela vem a ver o sexo como algo em que, na melhor das hipóteses, ela pouco tem a dizer, e na pior das hipóteses é usada puramente como uma forma de crueldade. Entretanto, através de sua paixão homossexual por Shug, ela descobre sua sexualidade feminina oculta, e se inclina a desfrutar não apenas dos prazeres de seu próprio corpo feminino, mas do corpo de outra mulher. Além disso, a relação entre Celie e Nettie se mostra incrivelmente forte, pois Nettie nunca desiste de sua irmã, e quando Celie finalmente descobre as cartas escondidas de Nettie, ela encontra a força para se afastar de seu marido controlador e abusivo. Os instintos que são específicos destas dinâmicas femininas não só permanecem fortes dentro da oprimida Celie, mas tão fortes que eventualmente lhe dão o incentivo para se rebelar contra seu marido, como é evidente quando ela pondera como ela vai mesmo ‘evitar matá-lo'[36]. Em contraste, este senso de comunidade é aparentemente muito menos prevalecente em Wharton’s The Age of Innocence. Olenska, a única personagem feminina que realmente rejeita a conformidade com a orientação masculina da cultura americana, na verdade mostra sua preferência pela companhia masculina em detrimento da feminina. Isto é evidente, pois ela passa muito do seu tempo socializando com Newland e Julius Beaufort, e pouco tempo socializando com qualquer mulher. De fato, as outras mulheres do romance são mostradas como sendo igualmente julgadoras de sua não-conformidade, se não mais do que isso. Na mesa de jantar durante a fofoca pouco gentil sobre Olenska, a Sra. Archer diz que ‘foi de melhor gosto [para Olenska] não ir ao baile'[37], encorajando a outra parte do assunto de sua fofoca. No entanto, a Condessa Olenska mostra alguma lealdade a outros membros de seu gênero, pois prejudica o direito masculino de Newland de se casar com a mulher de sua escolha, pois ela o rejeita por compaixão por maio. Isto destaca a forma como ela se recusa a tirar a felicidade de um companheiro feminino para sustentar sua própria felicidade ou para defender os desejos do macho Newland. Ao descobrir a gravidez de May, a decisão de Olenska de partir para a Europa e cortar completamente os laços com Newland é um exemplo de sua ligação feminina indireta com May. Ela se recusa a deixá-la sozinha como mãe solteira porque, como mulher, ela mesma pode se empatizar com a possibilidade de tal situação.

Como se opõem ao derramamento de suas virtudes femininas a fim de se integrarem numa sociedade centrada no masculino, as mulheres em A cor roxa são mostradas a usar seus traços femininos para lutar contra a opressão que as força à clandestinidade. Isto é apoiado por Catherine E. Lewis que argumenta que ‘as experiências comuns das mulheres que foram subvalorizadas por muito tempo, como o trabalho doméstico e manual, podem ser usadas para derrubar os sistemas que impuseram e rotularam as tarefas'[38]. No caso de Celie, um exemplo primário é sua costura, que lhe proporciona um meio de canalizar sua criatividade feminina e seu talento artístico em roupas que podem ser expostas abertamente. A colcha que Celie e Sofia criam pode ser vista para representar a aproximação da comunidade feminina subterrânea, pois elas se unem como a agulha puxa os pedaços de tecido para se tornar parte de uma cultura feminina forte, inteira e aberta. Mais tarde, em uma das cartas de Nettie, ela conta como Corrine também fez uma colcha como resultado de ouvir sobre a prática de acolchoamento da Celie. Isto apóia a afirmação anterior de que as fêmeas liberadas como Shug e eventualmente Celie podem posteriormente libertar outras fêmeas e introduzi-las em sua própria cultura. Nettie descreve os pedaços de tecido usados na confecção da colcha enquanto ela conta como Corrine ‘alterou um quadrado de figuras aplicadas com um bloco de nove quadrados'[39]. A natureza de retalhos da colcha sugere que, além de simbolizar a comunidade feminina, ela também pode ser um símbolo para a integração das mulheres, e também dos negros, na cultura branca e centrada nos homens da América do século XX. Assim como as diferentes cores e tipos de tecido exibidos na colcha, a dedução é que ambos os sexos devem ser exibidos de forma igual e aberta, com a cultura feminina ajudando a compor o tecido de retalhos da sociedade americana. Outra maneira pela qual a costura de Celie serve como um meio de luta contra a cultura masculina eclipsando a feminina pode ser observada, pois ela usa suas habilidades para criar um par de calças. De fato, Daniel W Ross sugere que ‘a costura de Celie a associa a um seleto grupo de personagens femininas da literatura americana que usam sua arte não para revelar sua vergonha, como sugere Freud, mas para transplantá-la, colocando-a onde ela pertence — em seus opressores masculinos'[40]. De fato, Daniel W. Ross argumenta que esta roupa feminina que faz roupas masculinas derruba os papéis de gênero constrangidos e afirma que a cultura feminina não está subordinada à cultura masculina. Ele afirma que a costura de Celie é usada como um meio ‘de unir os sexos para que tanto o homem quanto a mulher possam ‘usar as calças'[41]. Em um nível mais literal, Celie canaliza suas habilidades criativas de costura para a criação de seu próprio negócio de costura de calças. Esta progressão em direção à auto-sustentação econômica é uma prova de que a cultura feminina se liberta da obscuridade, com o fato de que suas calças são usadas por homens criando uma poderosa imagem das atividades culturais femininas, como costurar, emergindo literalmente para recuperar seu lugar na sociedade aberta. O tecido costurado cobre os genitais do macho, muito parecido com o patriarcado que um dia obscureceu a comunidade feminina. Em A Idade da Inocência, embora na superfície May pareça estar completamente alheia ao fato de que ela não é livre, ou consciente do fato, mas aceitando-o para proteger seu casamento e cumprir seu dever esponsal como se espera dela, ela pode ser vista como uma personagem que realmente luta como Olenska, mas de uma maneira muito mais discreta e bem pensada. Como Celie, ela usa seus deveres domésticos impostos e suas expectativas para combater uma guerra subterrânea para manter seu marido. Primeiramente, May usa a seu favor o esperado papel feminino da maternidade. Enquanto Archer tenta deixá-la, ela revela sua gravidez, atraindo-o para o indesejado dever da paternidade. A partir disto, pode-se deduzir que ela também usou seu apelo virginal para seduzi-lo a impregná-la, mesmo que seu coração esteja em outro lugar. De fato, a determinação do romance deixa a audiência com a sugestão de que May tinha a intenção de aprisionar Newland o tempo todo, e seu ato de inocência é apenas um fa?ade. Ao contrário de Celie, que usa suas habilidades e deveres físicos femininos, May usa sua inteligência e intuição. Esta idéia culmina com a festa de despedida que May lança para Olenska. Na superfície, isto pode parecer uma despedida literal para ela ao partir para a Europa, mas para May e para Newland é uma celebração da vitória de May. Ela brinca com a consciência de Olenska revelando sua gravidez, o que a convence a deixar a Newland com sua esposa e filho. Aqui há outra sugestão de que não é apenas a cultura feminina que é marginalizada, mas também a cultura masculina, pois assim como se espera que as mulheres ajam como esposas perfeitas e submissas, espera-se que os homens escolham uma dessas mulheres em vez de uma mulher mais atraente, mas não convencional.

A Cor Roxa e A Idade da Inocência retratam a cultura americana dos séculos XIX e XX como sendo predominantemente masculina apenas na superfície. Ambos os romances sugerem continuamente que existe uma extensa cultura feminina que é quase tão presente quanto sua contraparte masculina. Embora esta cultura pareça operar no subsolo, com muitas mulheres participando do fa?ade do patriarcado americano, as fêmeas não convencionais de Shug e a Condessa Olenska servem como canais para o surgimento desta cultura numa transição do sigilo para a legitimidade aberta. A marginalização dessas mulheres parece ocorrer não porque elas se separam da cultura masculina, mas porque o fazem abertamente e não em segredo. Entretanto, A cor roxa em particular vê esta abertura da mulher não convencional sendo transmitida para outras mulheres à medida que este senso de auto-expressão e reconhecimento cresce entre a população feminina da América. Neste sentido, ambos os romances parecem prefigurar o surgimento da igualdade de gênero moderna.