Personagem, Identidade Sexual e O Anti-jogo em Nove Nuvens

Em Nove Nuvens, o dramaturgo Caryl Churchill examina questões de identidade de gênero, sexualidade e liberdade individual como elas existem dentro de dois paradigmas ideológicos tradicionais e opressivos: o imperialismo colonial e a hegemonia masculina. Ao justapor estes mundos de domínio político e sexual, Churchill traça um paralelo entre a paralisia exigida por ambas as estruturas sobre o desenvolvimento e a expressão de uma personalidade única e autêntica. Churchill dramatiza sua argumentação de forma surpreendente desafiando as pedras de toque da convenção teatral. Especificamente, ela desafia os métodos usuais de representação, pois alguns dos personagens principais do Cloud Nine são retratados por atores que não se parecem, de nenhuma forma física ou óbvia, com esses personagens.

Ao violar tão drasticamente as expectativas do espectador/leitor, o dramaturgo corre o risco de alienar seu público. Como Churchill distorce e desenraíza os padrões de caracterização dramática de forma tão ousada, a encenação do espetáculo Cloud Nine pode potencialmente bordejar o ridículo ou a artimanha. Tão atirada é a platéia, que os membros podem começar a se afastar da atividade da peça e descartar sua experimentação teatral como sendo demasiado flagrante para ser considerada seriamente, demasiado exagerada para ser esperta ou provocadora.

Entretanto, se tal impressão de Cloud Nine for registrada, acredito que esta seja uma falha não da peça, mas de um público condicionado a atribuir atributos fixos aos personagens (ou ao drama genericamente) a fim de torná-los inteligíveis. O Cloud Nine não está interessado em oferecer satisfação desta maneira bastante prosaica, ou em satisfazer seu público neste processo simples e costumeiro de compreensão. Ao desafiar seu público a re-imaginar o que uma ‘peça’ pode parecer e soar, Churchill simultaneamente os desafia a re-imaginar as ideologias tradicionais que ela deseja considerar. Portanto, a coerência na Nuvem Nove, se não for alcançada através de um reconhecimento coletivo de ‘forma’ ou ‘caráter’, resulta paradoxalmente de sua própria falta de coesão superficial. É através de seu estilo de fragmentação, redefinição e inversão de papéis de gênero que Churchill pode examinar cuidadosamente seu sujeito e construir uma poderosa polêmica, seu caso para o feminismo.

A maneira pela qual eu acredito que Churchill chega a sua afirmação maior e mais coesa (através de uma camada de elementos aparentemente desarticulados) é multiforme. No nível mais imediato, Churchill está tentando desconstruir o conceito de ‘gênero’, divorciando-o de uma origem orgânica ou justificação erroneamente assumida (também conhecida como ‘sexo’), para argumentar que o gênero não é nem ‘essencial’ nem ‘biológico’. Ao contrário, é uma construção social que reflete, e sustenta, uma estrutura ideológica maior. Portanto, Churchill deve evitar tratar seus personagens como ‘pessoas’ autônomas, plenamente realizadas e independentes, e representá-las como vasos para a articulação de costumes sociais e sexuais aceitos. Ela realiza esta representação e lança as bases para seu principal argumento artístico e político, no primeiro ato de sua peça.

Ato Um dos Nove de Nuvem ocorre tanto literalmente quanto figurativamente no meio imperialista masculino: ambientado em uma colônia britânica na África durante a era Vitoriana (colonialismo), e apresentando personagens principais cujo gênero é fixo, mas a verdadeira identidade sexual censurada (hegemonia masculina). Neste primeiro ato, Churchill engaja sua distinta abordagem dramática, seu ‘jogo de gênero’ fragmentado, a fim de retratar a confusão sexual de seus personagens. Betty, a esposa da principal figura patriarcal, Clive, é interpretada por um homem. Edward, o filho de Clive que exibe um significado — e, portanto, inaceitável pelos padrões patriarcais — de comportamento efeminado, é interpretado por uma mulher.

Além das escolhas de (anti)caracterização de patentes, o diálogo no Ato Um atesta ainda mais a noção de que a liberdade de expressão pessoal é asfixiada dentro de um contexto social dominado pelos homens. Especificamente, o diálogo neste Ato lê/sons altamente artificial e controlado, como se filtrado através dos olhos, ouvidos e lábios das forças patriarcais (i.e. Clive). Ausente dos personagens subjugados, como uma marca de seu status de ‘escravo’, é uma clara conexão entre o orador e o conteúdo da fala. Por exemplo, Ellen, governanta de Edward, é um dos primeiros personagens sexualmente ousados e progressistas que encontramos. Ela abriga, e tenta expressar, sentimentos românticos por Betty. Quando ela tenta professar este amor, a figura de ‘Betty como homem’/’Betty como viva’ parece completamente ignorante tanto para as insinuações de Ellen como para suas ações mais evidentes. Na cena dois do primeiro ato, Ellen beijou Betty muito deliberadamente, sem hesitação ou ambigüidade. Mas Betty simplesmente ignora esta ocorrência surpreendente; ela não questiona nem aborda diretamente o significado potencial por trás do beijo. Em vez disso, como um sujeito condicionado, Betty retorna ao roteiro do patriarcado, discutindo seus sentimentos adúlteros — mas mais normativos — para Harry (amigo de Clive, e também um símbolo da hegemonia masculina). Ela diz à Ellen: ‘Todos vão me odiar, mas vale a pena para Harry… Harry diz que não devemos ir embora’. Mas ele me adora’. Ellen então tenta se colocar no ‘papel’ ocupado por Harry, para se posicionar como amante de Betty, replicando a forma de seu discurso: ‘Eu te adoro Betty’, ela imita. Entretanto, Betty não consegue intuir a profundidade do sentimento por trás destas linhas, e erra as palavras de Ellen como uma mera afirmação de amizade. Mais tarde no ato, à confissão explícita de Ellen de que ela ama Betty e preferiria morrer a deixá-la, Betty racionaliza:

‘Você não sente o que pensa que faz’. É a solidão aqui e o clima é muito confuso. Venha tomar o café da manhã, Ellen querida, e eu vou esquecer.

Concedido, estou relutante em até mesmo personificar Betty desta maneira, ou atribuir à sua ‘forma’ qualquer instância de pensamento ou ação autoguiada. Fazer isso confere a Betty um tipo de humanidade ou individualidade distinta que sua falta de consciência sexual pessoal impede. É inevitável que Ellen nunca fale ou se envolva honestamente com Betty, pois esta última não é uma ‘pessoa’ genuína, livre de pensamento e organicamente sentimental. Ela é o produto da ideologia, e o titereiro puxando os cordelinhos atrás de cada movimento dela — o patriarcado — é inegavelmente onipresente. Betty e personagens subjugados similares estão desligados de suas identidades sexuais autênticas, como evidenciado (e enfatizado) pelo estilo desconstruído de Churchill e pelo elenco de gêneros cruzados.

No segundo ato, Caryl Churchill continua sua experimentação teatral deliberada, manipulando ainda mais a forma física de seus personagens e adulterando a expectativa de consistência de seu público. Especificamente, neste segundo ato, ela muda os papéis estabelecidos, instruindo que eles sejam retratados por atores do mesmo sexo (por exemplo, Betty é interpretada por uma mulher e um adulto — Edward por um ator masculino). Ao fazer estas mudanças, e estendendo seu grau de fragmentação estilística, Churchill sugere que suas figuras anteriormente oprimidas escaparam dos grilhões definidores de identidade do patriarcado. Os personagens agora conseguem uma reconciliação mais plena entre mente e corpo, entre palavras e sentimentos, marcados por uma expressão mais honesta das preferências sexuais. As persuasões individuais são abraçadas e possuídas em maior grau. Por exemplo, o segundo ato apresenta a nova personagem de Lin, uma lésbica aberta que articula sem rodeios seus sentimentos pelo mesmo sexo por Victoria. Ela e Victoria fazem um intercâmbio na Cena Dois, onde as duas mulheres, ao invés de seus respectivos ‘tipos’ fabricados, engajam-se em um debate ativo. A personalidade de Lin parece confundir Victoria, que em certo momento reclama: ‘Você é tão inconsistente, Lin’. Esta linha demonstra muito bem as diferenças nos mundos que Churchill captura nas metades separadas de sua peça. Primeiramente, esta peça de diálogo revela que é permitido a Lin o luxo de uma natureza mercurial no segundo ato, que por si só é o marcador de uma identidade complexa e não fixa. Em segundo lugar, o despertar de emoção e frustração que Victoria transmite não teria sido possível no Primeiro Ato, onde as opiniões dos personagens principais eram seguras e estritamente ‘coloridas dentro das linhas’ do contexto social.

Além disso, no Segundo Ato, Churchill concede a seus personagens homossexuais mais francos força de convicção e domínio de voz, recompensando assim sua honestidade e insinuando que a sua é a alternativa sexual mais saudável. Por exemplo, há momentos nesta segunda metade de Cloud Nine em que Victoria expressa seus sentimentos lésbicos, transmitindo assim libertação do pensamento, reconhecimento da identidade sexual e transcendência sobre a paralisia do lama patriarcal. Ela pergunta a Lin, com uma espécie de insegurança que atesta a sinceridade de suas palavras: ‘Você me amaria se eu fosse numa expedição de escalada nas montanhas dos Andes?… Você me amaria se meus dentes caíssem?… Você me amaria se eu amasse outras dez pessoas?’ No entanto, ela também vacila, aflita com a incerteza. Mesmo esperando que Lin a ame através destes diferentes cenários, Victoria rejeita o convite de Lin para vir viver com ela. Lin, por outro lado, permanece inabalável e responde: ‘Cristo, não o faça então’. Eu não estou pedindo porque preciso viver com alguém. Eu gostaria, só isso, nós dois gostaríamos’. Esta falta de pretensão reflete a autenticidade do caráter. Porque ela não compromete sua posição, seus desejos, diante das críticas e dúvidas de Victoria, Lin prevalece como a personagem feminina mais forte e mais auto-autenticada.

No entanto, para compreender plenamente como Churchill chega habilmente à grande coerência de seu trabalho através de uma cuidadosa fragmentação de estilo, deve-se considerar o fato de que Victoria expressa qualquer quantidade de relutância em honrar seus verdadeiros desejos sexuais. Comparada com a voz confiante e a figura totalmente consciente e sem desculpas de Lin, Victoria parece fraca e até um pouco falsa. Isto porque ela, ao contrário de Lin, permanece concentrada ou interessada em assumir um papel de algum tipo e, conseqüentemente, invoca as expectativas conformista do status quo. Por exemplo, no início da Segunda Cena, Lin pergunta muito simples e descaradamente a Victoria: ‘Você vai fazer sexo comigo? A este pedido, Victoria responde ambivalentemente: ‘Eu não sei o que Martin [seu marido] diria’. Será que isso conta como adultério com uma mulher?’ Seus pensamentos continuam ligados ao patriarcado e condicionados por ele. Em vez de se concentrar em suas necessidades, interesses e desejos como despertados por Lin, Victoria está preocupada com o respeito por seu marido. Ela está mais em conflito com a ameaça que pode representar para a estabilidade da dinâmica típica de seu marido/esposa do que preocupada em honrar seus sentimentos por Lin

Victoria não é a única a apresentar este paradoxo mais interessante, entre evitar uma identidade sexual que desafia a tradição, mas que parece querer pertencer, ou encontrar seu lugar adequado, dentro dessa mesma estrutura teórica. Gerry, parceiro de Edward, também se apega à convenção, ao mesmo tempo em que se propõe a rejeitá-la. Sentindo-se sufocado e não mais desejoso de Edward, Gerry o ataca de forma crítica:

Você está ficando como a esposa…pare…pare de brincar de esposa ferida, não é engraçado…eu não sou o marido, então você não pode ser a esposa.

Nestas linhas, Gerry está atuando, esperando convencer não só Edward, mas também ele mesmo, de um desprezo pelos paradigmas sexuais tradicionais que é fundamentalmente fraudulento. Ao expressar com tanta veemência sua antipatia por esses conceitos antiquados, ele de fato parece subscrever o padrão mais do que o objeto de seu ataque (Edward).

Por que a aparente contradição? Por que Churchill se preocupa em reverter seu casting inicial de gêneros cruzados, a fim de ilustrar vividamente os perigos do domínio masculino, se ela só vai continuar a retratar alguns personagens do mundo ‘melhor’ do Segundo Ato como aderindo à tradição patriarcal? Ela está minando suas próprias escolhas de estilo — pois, se não for para um propósito maior e unificador, a fragmentação acentuada da peça não permanece relegada à arena da pura contrição?

Talvez — exceto por isso o argumento que Churchill deseja construir na Nuvem Nove supera a simples comparação oposta. Churchill não se contenta simplesmente em propor o feminismo como uma estrutura preferível, com base no fato de que ele contradiz o pensamento patriarcal. Afinal, os personagens mais radicais e livres na Nuvem Nove são os que não se conformam a uma estrutura, ou jogam por um conjunto codificado de regras. Lin certamente se enquadra nesta categoria, assim como o adulto Edward do segundo ato. Comparado a Gerry, Edward, com suas respostas suaves, moderadas e decididamente ‘não dramáticas’ às críticas de seu amante, é o mais forte e sábio dos dois homens. De acordo com sua própria confissão, ele quer ardentemente agir como esposa (‘Não me importo com isso’, afirma ele) e se entregar às responsabilidades domésticas relacionadas. Por exemplo, ele gostaria muito de tricotar para Gerry. Ele geralmente prepara o jantar, mas não se opõe a que Gerry tenha uma vez; Gerry é apenas um cozinheiro de baixo nível: ‘Você pode se quiser [fazer o jantar]’, ele assegura Gerry. ‘Você simplesmente não é bom nisso, é só isso’. O foco de Edward é muito mais pragmático e realista; suas palavras atendem às suas verdadeiras necessidades e desejos. Entretanto, ele não considera estes desejos ou atividades (como tricô e cozinha) como mecanismos de um esquema social maior. Eles são simplesmente suas preferências pessoais. Ao se expressar de forma ‘tradicional’, Edward não está perpetuando uma estrutura patriarcal como Gerry erroneamente assume. Como Lin, Edward está meramente atento aos mandatos de seu coração. ‘Todos sempre tentaram impedir que eu fosse feminina’, protesta Edward, e depois afirma: ‘Eu prefiro ser mulher’. Em outras palavras, Edward não se contenta simplesmente em ser um homem efeminado ou gay. Antes que ele possa expressar plenamente sua identidade sexual, Churchill sugere que Edward deve se purificar completamente de sua definição exterior (sua aparência exterior como ‘homem’) e assumir (ou executar) um gênero totalmente diferente.

Este é o ponto mais profundo e provocativo que Churchill tem perseguido ao longo de sua peça, e a maneira mais convincente e eficaz pela qual seu estilo de fragmentação se conjuga para enquadrar sua conclusão. Através de sua sistemática desconstrução da forma e do caráter, Churchill separa com sucesso a noção social de ‘gênero’ da determinação biológica de ‘sexo’. ” Ela dramatiza, portanto, como os papéis de gênero são essencialmente veículos de controle, atribuídos por um contexto patriarcal como um meio de sustentar sua ideologia opressiva. Ao reformular o Segundo Ato com atores que se aproximam mais do gênero de suas ‘personas’, Churchill sugere que seus personagens são livres para explorar e honrar suas verdadeiras identidades. E é precisamente porque o público agora espera que estas figuras demonstrem autonomia de pensamento, que a persistência de personagens como Victoria e Gerry para se definirem usando termos puros e ‘papéis’ estreitamente concebidos, parece antiquado, incongruente e inapropriado.

É neste contexto de aparente paradoxo e confusão do público, que Churchill pode juntar sua mensagem final: não é a manifestação de uma ideologia, mas a adesão a uma ideologia em si mesma, que apresenta um problema. Independentemente de sua compleição, seja patriarcal ou feminista, radical ou reacionária, a menos que se desafie a própria infra-estrutura do paradigma, está-se fadado a perpetuar uma dinâmica de poder obsoleta (e inerentemente repressiva). Como Victoria e Gerry continuam a subscrever uma estrutura teórica limitada, eles não são verdadeiramente ‘livres’, indivíduos autênticos. Eles devem reimaginar completamente os parâmetros pelos quais interpretam sua identidade sexual, pois o objetivo final não pode ser a descoberta ou adoção de algum tipo de ‘papel’ fixo. Como evidenciado por personagens como Lin e Edward adulto, a maior liberdade e senso de identidade pessoal é alcançada quando se age simplesmente para beneficiar os próprios interesses pessoais.

Do lado oposto da liberdade, ou pelo menos do tipo de liberdade pessoal para a qual esta peça está empurrando suas figuras, jazem vários ‘-ismos’: feminismo, anticolonialismo, igualitarismo, etc. A relutância de Caryl Churchill em representar o caráter como uma entidade estática na Nuvem Nove é essencialmente uma forma de conceber estes ‘-ismos’ para que eles mesmos não se tornem estáticos. Para que uma estrutura teórica permaneça fresca e relevante, e e evite se tornar um ‘padrão’ opressivo, ela deve ser suficientemente flexível para atender às mudanças de atitudes da cultura maior que serve. Churchill imita esta flexibilidade, esta maleabilidade da estrutura e esta energia frenética do movimento de avanço, através de sua abordagem estilística distinta. Sua recusa em se contentar com a estase e padronização na construção temática e entrega de seu drama é o grande e coeso esforço da peça. Através de sua rebelião contra a convenção dramática e a fragmentação surpreendente da forma que esta experiência artística implica, Caryl Churchill argumenta convincentemente a promessa de libertação sexual de seus personagens fora dos limites da ideologia tradicional.